• Questo avrei potuto farlo anch'io

  • Dall'arte astratta all'informale

Questo avrei potuto farlo anch'io

Dall'arte astratta all'informale

Catalogo primavera 2021

Questo avrei potuto farlo anch'io

Dall'arte astratta all'informale.

“Un quadro non è l’immagine di un’esperienza. E’ un’esperienza”. 
Mark Rothko

Sei veramente sicuro? E se così non fosse? Perché di fronte a un’opera astratta siamo spesso portati ad affermare che avremmo tranquillamente potuto realizzarla noi stessi? La rassegna che abbiamo realizzato cercherà di spiegare l’esatto contrario e cioè che questo pensiero è di per sé sbagliato. Ma allora qualcosa ci sfugge, ed ecco che il nostro secondo pensiero prende forma: “È un’arte che non capisco, non l’ho mai studiata, non so nulla a riguardo”. Questo tipo di arte è allora solo appannaggio di esperti? Qualcosa che solo pochi eletti possono capire e apprezzare? Niente affatto! È proprio questo concetto che l’arte astratta cerca di smantellare: dobbiamo abbandonarci e abbandonare tutti i nostri vecchi schemi per poterla accettare e comprendere, dobbiamo fidarci più del nostro istinto che della nostra ragione, più delle nostre emozioni che dei nostri occhi. Ecco perché nonostante le affermazioni iniziali e nonostante le perplessità, siamo inconsapevolmente catturati da questo tipo di rappresentazione. Non solo, ne diventiamo in qualche modo artefici.

ALBERS JOSEF, Homage to Square, 1972
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Alcuni scienziati hanno infatti messo in luce come noi osservatori, interpretando ciò che vediamo in modo personale, contribuiamo a “creare” l’opera d’arte: ogni osservatore, infatti, risponde all’ambiguità dell’opera sulla base delle proprie esperienze. Il cervello, cioè, prende l’opera e la completa a modo suo per dare un senso a ciò che vediamo. Perché ci piacciono le opere di Pollock, Mondrian o Rothko? Perché offrono un’esperienza percettiva particolare, che stimola la nostra creatività. Il premio Nobel per la medicina Eric Kandel (1) analizzando i capolavori dell’arte astratta, ha provato a mettere a confronto arte e neuroscienze, mettendo in luce il tipo di approccio alla realtà di questi artisti, un approccio che lui definisce riduzionista: invece di raffigurare un oggetto in tutta la sua ricchezza, essi esplorano solo alcune componenti. Importante per loro non è la qualità formale del dipinto, ma l’atto creativo.

Fino alla metà del 1800 la raffigurazione del vero era fondamentale per sviluppare un’idea e renderla in immagine, ma agli inizi del Novecento qualcosa cambia. L’arte si libera dalla rappresentazione del reale e l’idea diventa più importante dell’immagine stessa. Anzi, è l’idea stessa a farsi arte. Ma cosa porta un artista figurativo all’astratto? Si tratta di un'esigenza molto forte cui non ci si può ribellare. Il richiamo all’astrazione può arrivare a seguito di una maturazione artistica, una nuova conoscenza di se stessi, l’urgente desiderio di “rompere gli schemi” per andare oltre il conosciuto, ma in alcuni casi anche la reazione di fronte all'immane tragedia delle guerre mondiali. Chi riesce a intravedere la possibilità di dipingere senza imposizioni esterne, non potrà che spalancare la porta all’arte astratta e lasciarsi trasportare dalla più irrefrenabile fantasia.

Cercheremo di accompagnarvi in questo fantastico mondo attraverso una piccola rassegna dedicata all'arte astratta, argomento toccato in altre occasioni con il racconto di singoli artisti ma mai trattato nella sua eterogeneità; scopriremo le più importanti correnti e conosceremo i principali autori, partendo dall’Europa per poi andare in Russia e infine in America. Sarà come guardare in un caleidoscopio ricco di colori e forme: un vero e proprio viaggio verso un mondo parallelo e diverso.

Il concetto di arte astratta è molto variegato: ciascuna corrente tentò di dare il proprio contributo a una nuova esigenza di fare arte. Le avanguardie del primo Novecento, nate principalmente in Francia, come il Simbolismo e i Fauves, iniziarono a sviluppare l’immagine non tanto attraverso le sue linee ma grazie all’uso libero e spregiudicato del colori, recuperando alcuni concetti da culture lontane e primitive. Tutti questi movimenti convergono verso quelli che possiamo definire i due poli fondamentali dell'arte astratta: quello lirico e spiritualistico di Kandinskij, fiorito in Germania, e quello geometrico e razionalista, che fa capo a Malevic in Russia e a Mondrian in Olanda. Ma, come cercheremo di analizzare qui di seguito, questo nuovo approccio all’arte trovò moltissime risposte a seconda delle correnti, dei paesi e anche dei singoli artisti.

1 Eric R. Kandel, Arte e neuroscienze, Raffaello Cortina editore, 2017. Attualmente insegna alla Columbia University di N.York e nel 2000 ha vinto il premio Nobel per la medicina.

L’ORIGINE: WASSILJ KANDINSKIJ. E’ proprio col pittore russo Wassilj Kandinskij che l’arte rompe tutti i suoi schemi col passato, ed è con le sue opere che si può parlare per la prima volta di astrattismo. Nei suoi scritti ci parla della “spirituale apparenza del mondo”: la sua pittura non vuole imitare la realtà ma la vuole piuttosto evocare, attraverso forme simboliche e colorate che influenzano psicologicamente lo spettatore. Il pittore lavorò anche molto sull’analogia tra arte e musica: “Se la musica che risulta astratta è in grado di generare associazioni ed emozioni, lo può fare anche l’arte”. Si liberò così dalle convenzioni tradizionali dell’arte figurativa per avvicinarsi sempre di più all’astrazione. L’artista russo aveva intuito che non era necessario rappresentare esattamente ciò che vedeva, ma ciò che sentiva, dal momento che l’osservatore avrebbe associato tali segni, simboli e colori a immagini, idee, eventi ed emozioni richiamate dalla sua memoria. “L’arte non è solo tecnica, l’arte non è solo ragionamento: l’arte è emozione e l’opera è la scrigno che conserva nei secoli le sensazioni dell’artista, rendendolo immortale, immune allo scorrere del tempo”.

ASTRATTISMO IN RUSSIA (MALEVIC) E IN OLANDA (MONDRIAN). L'altro grande filone dell'arte astratta è quello geometrico e razionalista, che si sviluppa in Russia, per poi approdare in Olanda. Esso fonda le sue basi sul cubismo ma ai moduli geometrici cubisti imprime un movimento, un dinamismo, uno slancio. Kazimir Malevic, uno dei massimi esponenti dell'astrattismo geometrico russo, si serve della scomposizione cubista per disgregare l'oggetto che riduce a geometria assoluta. Il suo è un drastico atto provocatorio di rottura definitiva con l'oggetto. Il programma artistico di Malevic fu realizzato solo in parte a causa della condanna staliniana dell'arte astratta.

Mentre gli artisti russi sono coinvolti nella rivoluzione, in Olanda, rimasta neutrale nel conflitto mondiale, Piet Mondrian dà voce, come annuncia lui stesso a “un modo plastico integralmente nuovo nel quale si risolve tutta la pittura”. Il pittore, influenzato da Cezanne e dal cubismo analitico, pervenne all’idea che tutte le forme naturali potessero essere ridotte a cubo, cono e sfera e tutti i colori a quelli primari (rosso, giallo e blu). Pur nella sua estrema riduzione, la sua arte comprende e riassume gli elementi formali su cui si era svolto tutto il dibattito dell'arte europea: linea, colore e luce.

L'ORFISMO: ROBERT E SONIA DELAUNAY. L’Orfismo nasce a Parigi agli inizi del Novecento. Gli artisti che partecipano alla creazione di questa corrente puntano la loro attenzione sul colore fine a se stesso e sul movimento. La loro è un arte fortemente evocativa lontana dalla realtà e dagli schemi artistici fino ad allora conosciuti. Fra i più grandi esponenti Robert e Sonia Delaunay, la coppia diede vita a un sodalizio artistico che durò per tutta la loro vita e che contribuì a scrivere pagine importanti per la storia dell’arte. Nelle loro creazioni le forme vibrano nello spazio, le linee si arrotondano come archi nel cielo, i colori esplodono in tonalità esagerate, gioiose, come sempre fu l’unione dei due artisti. “Solo il colore è forma e soggetto” affermava Sonia Delaunay, che portò il proprio stile anche nella moda e nel teatri parigini.

IL FUTURISMO IN ITALIA. In Italia, agli inizi del Novecento, l'arte astratta prende forma con il Futurismo. Nel manifesto dei Futuristi ciò che maggiormente viene esaltato è la “bellezza della velocità” l'eterna velocità onnipresente, individuata come la sola viva espressione della realtà diventa l'obiettivo stesso della rappresentazione artistica: l'immagine è movimento da deformare, scomporre, suddividere sino a perder la sua forma riconoscibile.

MAX BILL. Max Bill è uno dei massimi esponenti e fondatore del Bauhaus e successivamente di quella corrente conosciuta come Astrattismo Concreto. Il lavoro di Bill si concentra sulle composizioni geometriche astratte e sui colori primari; fu un’artista multiforme architetto, designer, pittore, scultore, grafico. La sua arte fu particolarmente adatta a esprimersi attraverso la serigrafia e la litografia che Bill produsse in notevole quantità.

JOAN MIRÒ. L’artista catalano, uno dei più iconici e rappresentativi del Novecento, lasciò un segno indelebile nell’ambito delle avanguardie europee. Mirò passò attraverso l'Espressionismo, il Dadaismo e il Surrealismo, ma il suo stile, difficilmente catalogabile, diede vita a un linguaggio artistico universale e allo stesso tempo unico e personale, assolutamente inconfondibile. Le opere di Mirò ci trasportano in un mondo nascosto e lontano, un mondo primitivo, che evoca le pitture rupestri. Le figure sono fatte di linee che si incrociano e colori che si sovrappongono, le forme sembrano vagare in uno spazio non definito, l’impianto prospettico è azzerato. Forme geometriche, figure antropomorfe, stelle, ideogrammi, note musicali: un universo colorato e ricco di poesia. L’artista è pieno di stupore davanti alle meraviglie del mondo, il suo è uno sguardo limpido e ingenuo, come quello di un bambino. È la bellezza del mondo che Mirò cerca di investigare ma semplificandola, per catturarne l'essenza. Il reale è dunque alla base della sua arte, ma è un punto di partenza e non di approdo. Mirò inventa un nuovo vocabolario apparentemente infantile ma in realtà nutrito di tutte le sperimentazioni artistiche attraverso cui è passato.

ART BRUT (JEAN DUBUFFET). L’Art Brut nasce alla fine degli anni Quaranta, così definita dal suo massimo esponente Jean Dubuffet, e non vuole costituire né un gruppo, né un movimento, ma valorizzare coloro che si situano al di fuori delle istituzioni culturali e degli ambienti artistici. Questo tipo di arte vuole discostarsi da qualsiasi stereotipo o preconcetto artistico per arrivare a una creazione primordiale, pura, spontanea. Più che un genere artistico, l’Art Brut rappresentava per Dubuffet una fantasia, un’ideale da contrapporre all’arte comunemente intesa, l’arte istituzionalizzata, l’arte carica di norme, accademismi e tradizioni. Facendo indagini in campo psichiatrico e antropologico, e scoprendo le straordinarie creazioni di cui spesso si dimostrano capaci persone in situazioni d’esclusione sociale – pazienti di cliniche psichiatriche, carcerati, abitanti di eremi inaccessibili – Dubuffet intendeva dimostrare l’esistenza di una pratica artistica svincolata da insegnamenti, dottrine e retaggi culturali, una pratica artistica più pura, più autentica, più libera. Tutti, a suo parere, potevano accedere all’arte: indipendentemente dal livello d’istruzione, dall’origine etnica, dalla classe sociale o dalla salute mentale. Meno condizionamenti c'erano, più era possibile dare corso alla vera inventiva. Nel 1962, e per i dodici anni successivi, Jean Dubuffet realizzerà la serie degli Hourloupe*, il ciclo di opere più lungo e originale realizzato dall’artista. La serie è caratterizzata dall’utilizzo di solo tre colori: rosso, blu e bianco, disposti in linee fluide delimitate da campi di colore pieno e spazi tratteggiati. Una sorta di scrittura-pittura automatica, un groviglio di segni casuali e irregolari che diventeranno il marchio distintivo dell’artista. Segni tanto nuovi ed originali da portare Dubuffet alla ribalta internazionale. *Sul sito della fondazione Jean Dubuffet, è così spiegato questo neologismo:  "La parola Hourloupe deriva per assonanza da hurler (ruggire), hululer (gridare), loup (lupo), dal titolo del libro "Le Horla" di Guy de Maupassant, ispirato ai disturbi mentali.

CO.BR.A (ASGER JORN). Movimento artistico nato nel 1948, il gruppo Cobra (nome formato dalle iniziali di Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam) riunisce artisti di origine danese, belga e olandese. Tutti questi artisti, benché di origini diverse, creano una poetica comune che cerca di ritrovare la spontaneità e la potenza dell'atto artistico. La loro pittura è fatta di colori molto brillanti, segni violenti e figure umane distorte, ispirate all'arte primitiva. Anche il brutto ha la sua rilevanza ora. Asger Jorn, uno dei suoi massimi esponenti, nonché fondatore del gruppo, affermò: “Viva la bruttezza che crea la bellezza. Senza la bruttezza non esiste la bellezza ma soltanto l'ovvietà, l'indifferenza e la noia”.

JOSEF ALBERS. Di origine tedesca, Albers insegna diversi anni al Bauhaus, per poi emigrare negli Stati Uniti nel 1933 quando la scuola viene chiusa dal potere nazista. In America l’arista approfondisce le sue ricerche sull'astrazione: si interessa agli effetti psichici provocati dell’interazione di due colori vicini. La sua opera e i suoi insegnamenti sono considerati come precursori dell’Optical Art e dell'Art Minimal. Tra tutte le opere che Albers ha realizzato quelle che più lo rappresentano e che più lo hanno reso riconoscibile negli anni sono probabilmente gli Omaggio al quadrato. Una serie che conta oltre un centinaio di variazioni che condividono una medesima rigida struttura formale: tre o quattro quadrati concentrici, di differenti campiture di colore, che si incastrano in un rapporto proporzionale fisso. Il risultato è apparentemente molto semplice, una composizione di un’unica ed elementare forma ripetuta con variazioni di tre o quattro colori piatti. Nonostante l’apparente semplicità, gli Omaggi riescono, tramite un calibrato sfruttamento della percezione cromatica, ad arricchire qualcosa che appare come elementare, ma che ha in sé un’enorme potenzialità. Attraverso quello che potrebbe apparire come un semplice gioco, si trova l’idea sempre presente nel suo pensiero e nel suo insegnamento: rendere il banale interessante. Albers ha una visione alchemica dell’arte, in grado di trasformare il povero in ricco, il piombo in oro, un colore in due colori, un foglio di carta in una scultura; un semplice quadrato in qualcosa di stimolante.
Una visione del mondo aperta e libera ma affrontata con rigorosa disciplina. In questo modo Albers riesce a tenere assieme, in pochi quadrati e in pochi colori, la disciplina e la libertà, la precisione e l’ambivalenza, l’ordine e l’avventura.

L'OP ART – VICTOR VASARELY E YAACOV AGAM. Nata attorno alla fine degli anni ’50 e gli inizi degli anni ’60, grazie al suo fondatore Victor Vasarely (1906-1997), l’Op (Optical) Art è un’arte essenzialmente grafica, capace di creare attraverso semplici figure geometriche potenti illusioni ottiche, veri e propri inganni visivi che quasi ipnotizzano lo spettatore.
Essa riprende ancora una volta dalla ricerca del Bauhaus quella concretezza nel dare risalto ai puri valori visivi.
“L’Op Art esplora i limiti della visione umana: l’artista gioca con l’osservatore creando immagini geometriche che sembrano vibrare e pulsare”. (Vasarely). Per quanto le opere di questa corrente possano a prima vista sembrare dei virtuosismi fini a se stessi, in realtà esse si basano su rigidissimi codici visivi e fondamenti scientifici. Le due tecniche principali utilizzate da Vasarely, le prospettive illusorie e la tensione cromatica, conferiscono alle sue opere un effetto di tridimensionalità e movimento.

Anche l'arte di Yaacov Agam si interessa al movimento, tanto da essere da lui definito come “la quarta dimensione”, una dimensione che vuole essere spirituale e concettuale. Agam non ha mai mostrato motivi figurativi nelle sue opere, fin dai suoi esordi è sempre stato un artista astratto. L'uso dei colori è fondamentale nelle sue creazioni, colori vivaci, brillanti e variegati. Una scelta che ha un rapporto diretto con la religione ebraica: l'arcobaleno come primo dono di Dio all'umanità. In ebraico, il nome di Geova è Mehaveh Ou-Mithaveh, che significa "cambiamento costante" e questa è la chiave fondamentale per comprendere l'opera di Agam: l'artista ci invita a pensare che non è possibile vedere la totalità del suo lavoro senza muoversi e interagire con esso nello spazio e nel tempo.

TRE ITALIANI: MUNARI - CAPOGROSSI - SANTOMASO. Bruno Munari è stato uno dei più originali protagonisti dell’arte, della grafica e del design italiani del Novecento. La sua opera è incentrata sul movimento e sulla semplificazione delle forme. Egli scrisse: “Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni…. Per semplificare bisogna togliere, e per togliere bisogna sapere che cosa togliere. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’anima delle cose e comunicarla nella sua essenzialità”.
La serie negativo-positivo e le Curve di Peano sono tra le opere più note di Bruno Munari. “La passione per la ricerca di una purezza nell'arte visiva mi ha portato a queste forme”, scrive Munari. Si tratta in genere di due o più forme geometriche incastrate assieme. Fondamentale in queste composizioni è l'uso del colore, le cui qualità dinamico-ottiche vengono sfruttate dall'artista per dare alla sua creazione un movimento. 


Con Giuseppe Capogrossi l’arte astratta viene portata al suo limite. Con il graduale abbandono della figurazione, dopo un breve periodo di esperienze a carattere neo cubista, l'artista approda a un rigoroso e personale astrattismo caratterizzato dalla forma e dal segno. Le sue opere sono composte da calligrammi arcaici in costante movimento, in un gioco di infiniti concatenamenti. Il colore si accende nelle gamme dei rossi, viola e arancio e diventa indispensabile nella costruzione dello spazio dell'opera. 


Con Giuseppe Santomaso l’arte astratta italiana va verso l’informale. La sua produzione artistica diede grande spazio all’attività grafica, egli affermò: “l’esercizio dell’incisione mi ha aiutato molto anche nel depurare, nel rendere più essenziale il mio discorso.”

POLLOCK E ROTHKO. Verso la fine degli anni Quaranta il centro dell’arte si sposta dall'Europa a New York. Con Jackson Pollock e Marc Rothko cambia nuovamente il concetto di pittura: Pollock fonda la sua arte sull'action painting, ovvero sull'atto di dipingere. L'artista faceva gocciolare il colore sulla tela stesa a terra (dripping) usando pennelli o bastoncini attraverso cui disegnava nello spazio. Le tele di Pollock sono dinamiche e costringono l’occhio dell’osservatore ad un continuo movimento.
Rothko, invece, si concentra sulla potenza espressiva del colore riducendolo a grandi campi e rendendo il colore un soggetto a sé. Affermava infatti: “Solo spingendo al limite colore e astrazione l’artista può creare un’immagine che ci liberi dalle associazioni convenzionali e permetta al nostro cervello di plasmare idee e associazioni nuove e diverse risposte emotive a esse”.

CALDER E L'ARTE CINETICA. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta è l'arte cinetica a prendere prepotentemente piede, sia in America che in Europa sono diversi gli artisti che si accostano a questa nuova tendenza. Fino a quel momento si assisteva in pittura ad opere bloccate all’interno di un supporto piano, mentre in scultura ci si affidava unicamente alla resa dei volumi, intorno ai quali lo spettatore poteva girare per apprezzare al meglio le parti dell’opera. La diversità dell’Arte Cinetica risiede proprio nel tentativo concreto di liberare le opere dalla cornice, o dal piedistallo, e consegnarle ad una quarta dimensione, cioè quella spazio-temporale.
I confini delle opere di Calder s’irradiano e si propagano nello spazio reale, non diversamente da una tela di Mondrian, ma con un elemento inedito introdotto da Calder: il movimento. Le figure delle sue sculture e dei suoi disegni sembrano quasi danzare e librarsi al di fuori dello spazio, in una nuova e sconosciuta dimensione. A completare le fantasie del suo sperimentare, fondamentale fu l’incontro con Mondrian. Dirà al suo concittadino Marcel Duchamp “vorrei fare dei Mondrian che si muovono!”: siamo nel 1932, creava i primi mobiles.

SAM FRANCIS. Figura di spicco dell'espressionismo astratto, Sam Francis è tra le star della scena artistica americana del dopoguerra. In questo tormentato artista il colore diventa assoluto protagonista: il contrasto tra lo sfondo bianco e i toni blu, nero, rosso e verde conferisce all'opera un effetto di sorprendente esplosione cromatica. Macchie di colore sorprendenti che catturano e ipnotizzano lo spettatore in un racconto dove, come scrive lo stesso artista “ciò che non è dipinto è più importante di ciò che è dipinto”.

P.S. In questa piccola rassegna come avrete notato non vi sono opere di Mondrian, Malevic, Rothko e Pollock, di questi solo Pollock ha prodotto delle litografie originali, gli altri non si sono dedicati all’arte della stampa, tuttavia, senza il loro contributo non avremmo potuto affrontare in maniera completa il discorso sull’arte astratta.

AGAM YAACOV, Composition, 1978
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DUBUFFET JEAN, Hourloupe 2, 1973
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KANDINSKY WASSILIJ, Motiv aus Improvisation, 1932
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DELAUNAY SONIA, Rythme coloré, 1949
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FRANCIS SAM, Poèmes, 1989
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MUNARI BRUNO, Curve di Peano (rosso – viola), 1995
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JORN ASGER, Abstrakte Komposition, 1973
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BILL MAX, Orgelkonzert, 1979
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MIRÓ JOAN, La Chasseresse, 1965
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VILLON JACQUES, (Gastone Duchamp), Composition, 1957
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Sono da considerarsi stampe originali (silografia, bulino, puntasecca, acquaforte, acquatinta, litografia, serigrafia, ecc.) le prove tirate in nero e a colori da una o più lastre concepite dall’artista stesso, qualunque sia la tecnica impiegata per realizzarle. Nel XX secolo molte delle tecniche tradizionali hanno subito variazioni dovute al perfezionamento della tecnologia e al desiderio degli artisti di sperimentare nuove forme espressive, per cui nelle stampe originali incontriamo tecniche con base fotografica o eliografica, fino a elaborazioni di immagini eseguite con l’ausilio del computer. Queste particolarità vengono indicate nelle schede tecniche dell’opera. Le stampe giapponesi non seguono queste regole: l’artista eseguiva un disegno su carta molto sottile, espressamente per l’incisione questo veniva incollato al rovescio sulla lastra che poi veniva incisa dallo hori-cho (silografo), sotto il controllo dell’artista. Veniva incisa una lastra per ogni colore. Lo stato è una modifica volontaria alla lastra, mentre la variante è una modifica accidentale alla lastra o si riferisce alla qualità o alla carta. La qualità o bellezza dell’impressione è indipendente dallo stato, dalla conservazione, dalla rarità, dal soggetto e dall’autore (una prova tarda di ultimo stato, se stampata con cura, può essere di alta qualità; e si intende che la qualità è alta o bassa nell’ambito della medesima tiratura). Gli aggettivi d’uso internazionale per definire la qualità sono, in ordine decrescente: superba, splendida, magnifica, bellissima, bella, discreta, mediocre, stanca e povera. Per le stampe moderne e contemporanee, quando non si tratti di prove di stampa o di tirature non documentate ma di esemplari appartenenti ad una tiratura, in cui il primo esemplare e l’ultimo non hanno differenze di qualità, queste vengono indicata con il termine “perfetto esemplare”. Per le stampe giapponesi la qualità del colore viene indicata coi seguenti aggettivi in ordine decrescente: brillante, ottimo, buono, discreto, pallido. Si menziona sempre l’esistenza o meno della firma. Si ricorda, tuttavia, che questa, non è di nessuna utilità né nella certificazione dell’autenticità né nell’attribuzione. Dunque l’assegnazione di una stampa ad un autore, diversamente di quella di un disegno o di un quadro, venendo impressa in più esemplari può venire considerata, opera pubblicata e perciò di autore certo e documentato. Per le stampe antiche e giapponesi è difficile parlare di tiratura poiché esse venivano generalmente stampate a seconda della richiesta. Oltre alle due grandi divisioni, coeve e tarde, le stampe venivano tirate in tempi diversi a seconda della domanda. Per edizione corrente si intende una tiratura ampia, alle volte anche oltre il migliaio di copie, voluta dall’autore e dall’editore, spesso come tavola fuori testo di libri o riviste d’arte. Non sono da considerarsi artisticamente opere minori, molte hanno avuto un’edizione parallela di lusso. La rarità è dovuta o alle poche impressioni eseguite, o alla legge della domanda-offerta e ancora la qualità della conservazione viene indicata con le seguenti frasi in ordine decrescente: in eccezionale stato di conservazione, in perfetto stato di conservazione (ad eccezione di...), in buono stato di conservazione (ad eccezione di...). I margini vengono così classificati: sottilissimo fino a 1 mm, sottile da 1 a 2 mm, piccolo da 2 a 4 mm.buono da 4 a 15 mm, ampio oltre i 15 mm, intonso è un foglio che conserva le misure in cui è stato fabbricato o stampato, con editoriale si intende un foglio che è stato messo in commercio senza margini o con una precisa dimensione di carta scelta dall’artista di concerto con l’editore. Le misure sono tutte in millimetri, altezza per base, si riferiscono per le stampe in cavo (acquaforti, bulini,...) all’impronta del rame, per le silografie alla linea marginale e, in difetto di queste, al foglio, per le litografie e serigrafie si riferiscono all’immagine e non al foglio. Talvolta i cataloghi ragionati riportano misure leggermente diverse, ciò può dipendere dai criteri di misurazione o dall’elasticità della carta che, a seconda della temperatura/umidità degli ambienti in cui è stata conservata o dalla pressione del torchio, si restringe o si allarga. L’autenticità delle stampe originali e la loro corrispondenza alle caratteristiche descritte nella nostra “dichiarazione di autenticità” verrà rilasciata all’acquisto di ogni opera.